Transfer eines Selbstporträts, Positionierung von Zugehörigkeit, 2012

Ich bat meine Freundin Deniz, sich Funda Özgünaydins Videodokumentation ihrer Performance "Freedom of Speech" von 2008 anzusehen. Eine Nahaufnahme zeigt Özgünaydins Gesicht, die Mundwinkel rechts und links an gelben Büroklammern festgehakt und von daran befestigten Drähten auseinandergezogen. Schmerzhaft für sie, für die BetrachterInnen kaum weniger. Ihr Mund wird zu einer gewaltvoll aufgerissenen Öffnung, die Lippen durch die Klammern zu einem cartoonähnlichen Grinsen und Grimassieren verzerrt. Es ist quälend, diese sich unnatürlich öffnenden Lippen zu beobachten, die ein Eigenleben zu entwickeln scheinen. Özgünaydins Gesichtsausdruck dabei – wenn sie die Stirn runzelt und hin und wieder gepeinigt die Augen zusammenkneift – lässt sofort Mitgefühl aufkommen und lenkt die Aufmerksamkeit auf die sich außerhalb des Bildes befindenden Gerätschaften, von denen ihr Mund traktiert wird. Der Titel "Freedom of Speech" ist zweifellos ironisch gemeint.
Deniz und ich unterhalten uns darüber und sind beide der Meinung, dass diese gewaltsamen Lippenbewegungen, die das Sprechen verhindern, als Metaphorik eingesetzt wurden. Auch könnte man es als eine Einführung in Funda Özgünaydins Arbeiten mit der Fragestellung betrachten, was es bedeutet, aus einer Minderheit heraus zu sprechen, die aufgrund gesellschaftlicher Umstände zum Schweigen gebracht wurde.

Özgünaydin wuchs in Frankfurt am Main auf. Ihre Eltern sind in den 1960er-Jahren von E?in in der türkischen Region Erzincan nach Deutschland gezogen. Bevor sie 2009 nach Berlin kam, hatte sie in Frankfurt und Irland Kunst und Design studiert. Özgünaydins Arbeiten beziehen sich stark auf die Beuys'sche Performancetradition, in der die Kreativität des Menschen als ein wichtiger Motor für gesellschaftliche Veränderungen gesehen wird. Sie bedient sich eines weiten künstlerischen Spektrums – Selbstporträt, Performance, Theateraufführung, Zeichnung und Filmcollage –, um einen Raum kultureller Bezüge zu schaffen, innerhalb dessen sie die gegenwärtige Gesellschaft, in der sie lebt, kritisch reflektiert und dabei andere mit ähnlichen Erfahrungen anspricht und aufrüttelt.

Deniz beginnt mit dem Fuß auf den Boden zu tappen, während sie den ersten Teil der 2008 begonnenen Serie "Displacement of a cultural self portrait" von Funda Özgünaydin betrachtet. „Ach, das ist Cem Karaca“, sagt sie. Er sei ein cooler türkischer Musiker gewesen, der in der Gruppe "The Mongols" gesungen habe. Karaca war mit psychedelischem Anadolu-Rock bekannt geworden und hatte außerdem durch sein linkspolitisches Engagement von sich Reden gemacht. Diese "Displacement"-Serie, eine Reihe von Schwarz-Weiß-Videos, zeigt Aufnahmen von Özgünayd?n selbst, die sie in Musikvideos türkischer Popikonen und Fassbinder-Filmszenen geschnitten beziehungsweise darauf projiziert hat.
Ihr stummes, manchmal geisterhaftes Auftreten in jeweils unterschiedlicher Aufmachung ist so sichtbar über den Originalfilm gelegt, dass es den zeitlichen Abstand spürbar betont. Obwohl sie sich in jedem Displacement-Video derselben Technik bedient, erscheint die Verbindung der agierenden Künstlerin zur ursprünglichen Szene jedes Mal anders – zuschauend, abwartend oder lernend –, als würde sie ständig ihre Rolle als marginale Figur in Relation zum jeweils unterschiedlichen Hintergrund austaxieren. Während sie in einer Musikaufnahme mit Cem Karaca rechts im Bild zu sehen ist, kopiert die Künstlerin die wohlbekannte Bühnengestik des Musikers wie eine Simultanübersetzerin für Gehörlose. Doch zwischen beiden Aufnahmen liegt ein sichtbarer Zeitabstand. Karacas routinierte, selbstbewusste Gesten stehen hinter Özgünaydins eher lockeren kopierten Bewegungen, und unsere Wahrnehmung dieser früheren politischen Ikone wird durch den Auftritt der von der heutigen Zeit geprägten Künstlerin kanalisiert. Auf diese Weise wird das Vergangene von der Künstlerin mit dem Gegenwärtigen verbunden. Durch ihre physische Interpretation überträgt sie Karacas Auftritt aus einer früheren Zeit wie eine Übersetzung aus einer anderen Sprache in die heute übliche Gestik.

Deniz übersetzt den Untertitel des nächsten Displacement-Videos, "Sar? c?zmeli Mehmet A?a", frei als "Dorfvorsteher mit den gelben Stiefeln" und erklärt mir, dass der Sänger in dem Video, Bar?? Manço, aus derselben Ära stammt wie Cem Karaca, aber eher eine Familienikone darstellte. Die meisten Kinder der 1980er-Jahre kennen ihn aus dem Fernsehen als "Adam Olacak Çocuk". In diesem Video hat sich Özgünaydin als Spiegelbild Manços aufgestellt. Doch während er mit seinem geradeaus gerichteten Blick und präzisen Handbewegungen die Songtexte theatralisch unterstreicht, liegt auf dem Gesicht der Künstlerin der angestrengt-konzentrierte Ausdruck von jemandem, der seine Bewegungen erst erlernen muss. Als dritte Position werden wir als Zuschauer gleichzeitig didaktisch vom Vergangenen angesprochen und auf das Gegenwärtige hingewiesen.

„Aha“, sage ich, „das ist ein Aufspüren der verlorenen Geschichte, die Identitätssuche einer Person aus der zweiten Generation von Türken in Deutschland.“ Deniz schnauft daraufhin verächtlich (sie hat einen ähnlichen Hintergrund wie Özgünaydin, ist aber in England aufgewachsen). Ja, sagt sie, das würde das Stereotyp vom Migrantennachkommen bestätigen. Und ihre Reaktion kam zu Recht. Denn sosehr die Künstlerin auf den kulturellen Abstand zwischen den Generationen hinweist, so beruft sie sich mit ihrer Kunst doch gleichzeitig – was viel wichtiger ist – auf ein ideologisches kulturelles Erbe.

Zwischen die Protagonisten einer Szene aus Fassbinders "Katzelmacher" platziert, spielt Özgünaydin eine seltsame Zeugin der sichtbar trägen Versammlung. Die Charaktere des Films scheinen in Fassbinders statischer Aufnahme gefangen, während die Künstlerin mit gelangweiltem Gesichtsausdruck wie eine Geistergestalt, in einem anderen Graustufenbereich als der Ausgangsfilm, erscheint, durch die die Akteure direkt hindurchlaufen können. Die Bemerkung der sich verabschiedenden Person am Schluss der Szene bringt die Abwehrhaltung der Gruppe Außenstehenden gegenüber auf den Punkt. Doch Özgünaydin sitzt bereits in ihrer Mitte, wird zur aufmerksamen Komplizin der beiden Fassbinders – des Schauspielers Fassbinder, der in diesem Film den Griechen Jorgos darstellt, und des sozialkritischen Regisseurs.

In "Displacement of a cultural self portrait" zeigt die Künstlerin ihre Verbundenheit mit den jeweils ausgewählten ideologischen Vorgängern. Sie betont in der Video-Serie zwar einerseits den zeitlichen und kulturellen Abstand zu ihnen, solidarisiert sich aber zugleich – wenn auch nicht kritiklos. Subtile Fremdenfeindlichkeit und Widersprüche linkspolitischer Theorien entgehen ihr keinesfalls. Dies wird noch deutlicher in Özgünaydins Theaterstück "4th Wall/ 3rd Stand", an dem sie gegenwärtig arbeitet. Darin kombiniert sie Elemente türkischer elektronischer Percussion mit kritischer Theorie und Remixes von mitreißender Volksmusik mit Bildern von Wippen, Schaukeln und Karussells eines Kinderspielplatzes. Die Charaktere sind vermenschlichte Tiergestalten. In dem Stück diskutieren ein Lamm, ein Schwein, ein Rabe und ein Hirsch (symbolisch für Kritik, Krise, Politik und Moral) über die Revolution als Teufelskreis und als Bruch mit der Vergangenheit.
Deniz fragt mich plötzlich, ob ich weiß, was ihr Name bedeutet. Ich weiß es nicht, und sie erklärt es mir. Eigentlich sei "deniz" das türkische Wort für "Meer“. In den 1970er-Jahren wurde der Name sehr populär und schließlich durch einen so benannten Linksextremisten immer mehr zu einem politischen Statement. Es ist nicht schwer zu begreifen, warum für Deniz, selbst in einer erklärenden Rolle in diesem Katalogtext, ein Zusammenhang zwischen Natur, einem Namen und Verbundenheitsgefühlen besteht. Sie gelangt zum Kern von Funda Özgünaydins Kunst, in der wir die Beschäftigung mit dem angeborenen Willen zur Veränderung, mit dem Überleben eines revolutionären Ideals und der Problematik von dessen Wirken in unserer Gegenwart finden.

Die Fotoserie "Euphrates" – der Name beruft sich auf den größeren der beiden Flüsse in Mesopotamien – und die mehrteilige Videoarbeit "Tomatoes" entstanden auf Reisen im Jahr 2010 und 2012 in das Herkunftsland der Künstlerin nach E?in. Das Dorf, auf einem steilen Berg am Ufer des Flusses gelegen, bildet für Özgünaydin einen Raum der Begegnung und Wiederkehr, der als Hintergrund für ein Selbstporträt dient, in dem sie selbst jedoch kaum in Erscheinung tritt. Die „Euphrates“-Fotos sind alle irgendwie wunderbar schräg – verwackelt, verkehrt herum, in künstlich verstärkten Farben strahlend und mit tiefdunklen Schatten. Es könnten auf den ersten Blick Bilder sein, wie sie Touristen als Fotomotiv lieben. Doch es wird schnell klar, dass hier jemand bekanntes Terrain mit neuen Augen betrachtet. Zwischen den Fotografierten und der Fotografin herrscht offensichtlich Vertrautheit. Die Bilder verraten gleichwohl eine intime Atmosphäre wie auch leichte Wehmut. Zudem bildet die lose zusammengestellte Dokumentation das tägliche Dorfleben ab – die ältere Frau lacht, während sie die Handarbeit weglegt, die sie extra für die Aufnahme zur Schau gestellt hat; der alte Mann zeigt, wie er den Bewässerungsgraben für die Bepflanzung reinigt und begradigt; eine Arbeit, die während der trockenen mehrmals die Woche erledigt werden muss, und das Tag und Nacht. Bei dieser Aufgabe wechseln sich die Dörfler ab und sichern so das Überleben der Gemeinde.
Özgünaydin schafft mit der Handkamera eine warme Vertrautheit zum Gefilmten. Die Dauer der Videos passt sich den gemächlichen Erklärungen der Dörfler an. Darin zeigt sich die liebevolle, respektvolle Haltung einem Gemeinschaftsleben gegenüber, in dem man sich dem Kreislauf der Natur anpassen und mit den Mühen des Alltags leben muss und in dem sich jeder mit den anderen zusammen für das Sozialgefüge einsetzt.

Durch die Umzüge von Frankfurt nach Irland und von dort nach Berlin inspiriert sind die "I am King"-Serie und "Fitting Sculpture", die generell auch Özgünaydins Arbeit charakterisieren. Die Aufnahmen "I am King" entstanden als Beginn einer Serie von Selbstporträts, die sie in ihrem neuen Lebensumfeld in Berlin fotografiert hatte. Während wir nun über diese Selbstdarstellungen sprechen, fällt Deniz und mir auf, dass wir sie beide aus unterschiedlichen Gründen interessant finden. Ich sehe, wie Özgünaydin in bekannten Berliner Stadtteilen inmitten symbolischer Zeichen städtischer Coolness posiert. Mit den Aufnahmen, die wie Bilder in Fotomagazinen mit einer glänzenden Oberfläche versehen sind, scheint sie in selbstkritischer Ironie auf den Eifer hinzuweisen, mit dem man in eine neue „Szene“ eintaucht, auf die beunruhigende Erkenntnis, wie sehr man sich den Stereotypen angleicht, mit denen man sich umgibt. Ich denke dabei an die ständige Suche nach alternativen Lebensformen und deren Vereinnahmung durch den Mainstream. Für Deniz sind die Fotos wiederum voller Symbole – mit dem Mercedesstern als Sinnbild für die "Almanci", wie die in Deutschland lebenden Türken in der Türkei bezeichnet werden, mit der Darstellung der türkischen Tradition, hinter Abreisenden Wasser auszuschütten, um ihnen Glück und eine sichere Reise zu wünschen, in diesem Fall angewandt auf eine behelmte Rollerskaterin. Auch wenn wir die Bilder unterschiedlich lesen, so bemerken wir beide, dass Özgünaydin provozierend und ohne Scham Symbole zusammenträgt und, dazwischen thronend, Selbstkritik an auferlegtem kulturellen Identitätsbewusstsein abruft. Und das ist das Anziehende an Özgünaydins Arbeiten. Indem sie mit ihrer eigenen Erlebniswelt in andere kulturelle und zeitliche Räume eintaucht, verbündet sie sich mittels ihrer Kunst mit den zum Schweigen Gebrachten und verschafft ihnen Aufmerksamkeit. Ausgehend von lokalen sozialen Phänomenen weist sie auf ähnliche Erfahrungen von Marginalisierung und Ausgrenzung hin, die zwischen verschiedenen Generationen und Kulturen entstehen.

Kym Ward
(aus dem Englischen übersetzt von Constanze Suhr)